בבקשה בלי קרח

היום הלך לעולמו קלוד שברול. שברול היה מהגרעין הקשה של האוטֵרים (auteur) של הגל החדש הצרפתי, אלה כמו טריפו וגודאר שהתחילו כמבקרים בכתב-העת קאיה דו סינמה (Cahiers du cinéma) לפני שהיו לבמאים שהטביעו חותם גדול על אמנות הקולנוע. ב-1955, במהלך ראיון עם אלפרד היצ'קוק, שברול וטריפו כה מוכי-סנוורים היו שמעדו ונפלו למי מזרקה, ולפי וויקיפדיה היצ'קוק אמר שהוא נזכר בהם בכל פעם שהוא רואה שתי קוביות קרח בכוס המשקה שלו. אבל מי כמו במאים של סרטי מתח יודעים שקרח "מטופל" במשקה היא שיטת סימום והרעלה קלאסית.

קוביות קרח

תהילת העולמים של היצ'קוק מונצחת עד היום בשיעתוק דוגמטי בחוגי הקולנוע, בערוצי הסרטים ובתעשיית המדיות. בבחינה אובייקטיבית היצ'קוק פיתח שיטה סינמטוגרפית והיה אשף בנושאים של ניגודי צל וצבע, קומפוזיציה ופריימינג. הוא ידע איך לעשות סרטים נאים, נעימים לצפיה וקצביים, מלוהקים בשחקני הצמרת של הוליווד של "תור הזהב". את החוזק שלו במלאכת הבימוי איזנה חולשתו הטקסטואלית. לעומקו של דבר איכותם של סרטיו היתה תלויה בתסריטאי, והתסריטאים השתנו. פסגת יצירתו "החלון האחורי" העניקה לכישרון הבימוי האדיר הזה, לג'ימי סטוארט הכריזמטי ולגרייס קלי הפנטאסטית, טקסט נבון, שקול ורגיש מאת ג'ון מייקל הייז ע"פ קורנל וולריץ'. לעומת זאת סרטים כמו "רבּקה" ו"הנאשם" (The Wrong Man)  היו בזבוז של כשרון, ולמרבה הצער מעטים מאד מסרטיו התקרבו לרמה של החלון האחורי. היצ'קוק אולי היה גיבורם של קלוד שברול, בריאן דה פלמה, ועוד רבים שהושפעו ממנו מכמה בחינות, אבל הוא פשוט לא ידע טקסט טוב מרע.

הגל החדש הצרפתי ניחן מבחינה תכנית בדגש על צעירים, על תרבות צעירה והתופעה החברתית של מתן חשיבות לתרבות הפופולרית, על ערכים ליברליים של שנות השישים כמו אהבה חופשית (יותר), כך זה היה בתחילת השנות השישים, ומאוחר יותר, לקראת ואחרי ארועי מאי '68 ועליית הפוסט-קולוניאליזם – גם פוליטיקה התנגדותית ורדיקאלית. מבחינה פורמאלית הוא ניחן בחידושים של "שבירת טאבואים" כמו הג'אמפ קאטים שהתפרסם בהם גודאר אחרי "עד כלות הנשימה" שלו (אם כי נעשו בכלל בעקבות הצעה של ז'אן-פייר מלוויל). אבל לא אלה ולא אלה קופצים לי לראש כשאני חושב על הגל החדש הצרפתי. בעיקר מזדעקים מסרטי רוב הבמאים האלה: השכלתנות והאינטלקטואליזם, המנוכרות הרגשית, העדר ההומור האנושי.

את השכלתנות-אינטלקטואליזם מדגים ביתר שאת הסרט האנתרופולוגי "כרוניקה של קיץ" מאת ז'אן רוּש (1961), שיצר עד אז סרטים אנתרופולוגיים בקולוניות הצרפתיות באפריקה, ועכשיו הפנה את אותה התנשאות אינטלקטואלית מרוחקת אל פריז. את הניכור הרגשי לקחו צרפתי הגל החדש כנראה מרובּר ברסון, במאי ותיק יותר שסרטיו הראשונים היו גאוניים-שמימיים, אבל שירד החל משנות החמישים מהפסים והורה לשחקנים שלו לא להביע שום רגש (זה סיפור ארוך – הוא גם התיש אותם בעשורות טייקים, סימן להם בגיר על הרצפה כל צעד סתמי, כל דבר כדי להופכם לרובוטים. הוא כתב תאוריה שלמה על זה למי שמעוניין לקרוא את התירוצים). הומור יש קצת למשל אצל גודאר (אצל טריפו אני לא מוצא בכלל) אבל הוא סוג של הומור קר. אני אשאיר את הקביעה הזאת סתומה לגמרי כאן, אבל כדי להתרשם אולי למה אני סובר כך, השוו למשל את הקצרצרון המשעשע שלו "שרלוט והז'ול שלה" (1960) לקומדיה אל'איטליאנה ממוצעת של אותה תקופה. עדיין תכעסו עלי אבל אולי זה יסמן כיוון מחשבה.

קלוד שברול

סרטי אריק רומר, או למשל "האם והזונה" של ז'אן אסטאש (1973) הם סרטים על רגשות, על רומנטיקה ועל זוגיות. עם זאת כל כולם דיבורים. אפילו בסצנות הסקס המעטות והנועזות אצל אסטאש, בעיקר מדברים. על הרגש אנחנו יודעים רק מתוכן השיחות, שמנתחות את הרגש. למעשה אין רגשות בסרטים האלה אלא ניתוחים אינטלקטואליים של רגשות, מפולפלים באיזכורי פילוסופים. ב"הלילה שלי אצל מוד" (1969) מוזכר בלז פסקל חמש או שש פעמים, למשל. זה סרט על זיונים, אבל אין בו מיניות. הוא אימפוטנטי, וזקפתו היחידה היא עבור הקשקוש האינטלקטואלי. זוהי תופעה כללית בגל החדש הצרפתי: כאילו יש עניין, אובססיבי ממש, ברגשות, באהבה, בסקס, אבל אין רגשות, אין אהבה, וגם באנה קארינה הכוסית אצל גודאר ובגופות הערומים השלובים אצל אסטאש אין סקס. היוצרים כאילו רוצים להפיח בדמויות הצעירים הפוחזים אצלם חיי נפש, תשוקות ויצרים, אבל נתקלים שוב ושוב בקליפה קשה של מלל שכלתני שאינם יכולים בלעדיו. הצופה הרגיש עשוי לראות שרוב הדמויות בסרטי הגל החדש נשארות קליפות ריקות, בלי התכולה הרגשית שבאמת הופכת דמות לראליסטית, והדבר משרה על הסרטים כפור, והסרטים הם באמת מין קוביות קרח (יוצאים דופן בעיני, מלבד שברול, גם ז'אק רוזיה הגאון שהשיכחה אותו היא פשע, ואצלו הדמויות מונפשות ודמן חם, וגם ז'אן-פייר מלוויל שכמו שברול הוא במאי ז'אנרי והסיפור איתו מורכב יותר).

רבים מחשיבים את "סרז' היפה" (1958) של שברול ליריית הפתיחה של הגל החדש הצרפתי, ומיחסים לו איזו זכות ראשונים. זה סרט לא רע, אבל לשברול לקח בערך עשר שנים של סרטים לא מדהימים עד שהבשיל ממש (אני חושד שבמידת מה עזרה השפעת "הסמוראי" של מלוויל (1967)). "איילות" (Les Biches, 1968) פתח צרור ארוך של סרטי מתח מבויימים ומשוחקים להפליא, שגם הטקסט בהם נפלא פשוט כי בדרך-כלל כתב או עיבד אותו שברול בעצמו. שברול, שלא כמו היצ'קוק, הבין את חשיבות הסיפור והדמויות וידע לכתוב באמינות ובתובנה פסיכולוגית אמיתית (זוכרים את הניתוח הפסיכולוגי המשומר שחותם את "פסיכו"? את כל מה שהבנו לבד על מניעי הרוצח, היצ'קוק טורח לספר לנו, או כנראה לעצמו, כי דווקא הוא שהתקשה. זה קורה לצערי גם בעוד סרטים טובים, למשל "המציצן" של מייקל פאוול (Peeping Tom, 1960) אבל בעיקר בגרועים).

סטפאן אודראן וז'קלין סאסאר ב"איילות" (1968)

אחרי מותחן ריגול אחד (la Route De Corinthe, 1967), סרט בינוני וזניח ששברול ביים אבל לא כתב, הוא התנער מההיצ'קוקיות היתרה והחל לכתוב או לעבד את הטקסטים בעצמו. המותחנים שלו ברובם המוחלט הם מותחני-דרמה, שעוסקים באנשים רגילים בסיטואציות רגילות. נכון, גם להיצ'קוק ולקלוזו היו כאלה, אבל את שברול מייחדים גיבורים המונעים לפעול בצורה לא מוסרית בעליל, והסרטים הם רשומות של תהליכי הנפש ומערכות-היחסים הסובבים את הכשלון המוסרי. האפרוריות המוסרית הזאת מייחדת את שברול אולי יותר מכל. גיבורי סרטיו נראים לנו כשהם למשל זוממים רצח, או מכסים עקבות של רצח בלהט הרגע, ממגוון של מניעים – בדרך כלל רומנטיים, אבל לעתים גם נקמה ("שהחיה תמות" 1969), או סיבות אישיות אחרות שונות ומשונות, לפעמים בעלות סובטקסט חברתי (למשל "הטקס" 1995, "ויולט נוזיה" 1978).

המתח הוא במידה רבה מאד פסיכולוגי. המורכבות הפסיכולוגית של הדמויות יוצרת סיטואציות מורכבות והסיטואציות המורכבות מאלצות מורכבות פסיכולוגית אצל הדמויות. אבל הדמויות נוטות לחתוך את חיבוטי הנפש בסכין, גם במובן מילולי אבל גם פיגורטיבית מבחינת ההחלטיות שהן אוזרות, תמיד בהגיון אבל גם בהפתעה. בתיווך שחקנים כמו סטפאן אודראן (Stéphane Audran), מישל בוקט (Michel Bouquet), וסנדרין בונייר (Sandrine Bonnaire), שגם הפוקר-פייס אצלם מתפוצץ מלהט פנימי מודחק, לחלוחית בעין ועיקום קטן בזווית הפה, הדמויות מהפנטות. אלה אינן דמויות של פושעים סטריאוטיפיים נוסח אל קאפון, של רוצחים פסיכופטיים נוסח המנסרים מטקסס, של ארכי-נבלים מקומיקס, אלא דמויות זעיר-בורגניות בסיטואציות יומיומיות. אנחנו מזהים בהן את עצמנו ואת הצדדים האפלים שלנו.

כאילו יש ברירה האם להזדהות עם גיבור "שהחיה תמות", שבוער לו לנקום את הרג בנו בתאונת פגע-וברח נמנעת. כאילו יש ברירה האם להזדהות עם גיבור "לפני שהלילה יורד" (1971) המסתיר בהצלחה מעשה נורא. כשמבינים את שברול, ההכרעה מסתברת כחלום באספמיה. אי אפשר לקבל את מעשי הדמויות הללו בשום פנים ואופן, אבל גם אי אפשר שלא לשים את עצמך במקומן להבין את מניעיהן ולו הבנה מינימלית ומוגבלת. ספק אם המתח בסרטים האלה הוא בעיקרו מתח המוכר לנו מסרטי מתח רגילים: מפני מה שעלול לקרות לגיבור בדמות איום חיצוני. במידה רבה מאד המתח והחרדה הם פנימיים לגיבור. הגיבור בעצם מאיים על עצמו, והמאבק הוא נפשי, דילמה איומה בין האינטרס האישי לציווי המוסרי, שאנחנו הולכים ונחרדים לקראת התגלית איך הדילמה תבוא אל קיצה.

"חצויה לשניים" (2007), אחד הסרטים האחרונים של שברול, הוא יצירת מופת וטוען משמעותי לכתר סרטו הגדול ביותר. אני ממליץ על הסרט בכל לשון של המלצה. קשה לאהוב בו אפילו את הגיבורה הבלונדית הטיפשה, שהיא בעצם קורבן נרצע, כמעט מזוכיסטי, להצטעצעות מצד שני גברים מנוולים אבל אנושיים. ובכל זאת אי אפשר שלא להישאב לתוך סרט כל כך מלחיץ ומטריד וכל כך אמין ואמיתי.

הרשומה נכתבה בחיפזון ותעבור פעם עריכה אם יבוא לי.

מודעות פרסומת

7 מחשבות על “בבקשה בלי קרח

  1. טוב, בסרטיו של שברול אמנם לא התעמקתי, ואני גם הראשון שיסכים עם הקביעה שלפיה "אין סרט טוב בלי תסריט טוב", ובכל זאת אני חש חובה להגן על כבודו של היצ'קוק.

    כמו כל הקולנוענים הגדולים באמת, גם היץ' היה בראש ובראשונה יוצרם של דימויים חזותיים ושל הצלילים הנלווים להם. התסריטים של סרטיו (שעל כתיבתם פיקח מקרוב, ולעתים מזומנות אף השתתף בה באופן פעיל) לא נועדו לעמוד בפני עצמם כאסופות של מילים, אלא לשרת בצורה הטובה ביותר את החזון החזותי והצלילי שמייצגו הנאמן ביותר בשלב הפרה-פרודקשן הוא הסטוריבורד.
    נכון, היצ'קוק "חטא" בכך שחשב תמיד על הקהל שלו ובכך שהשאיר את הכתרתו כ"אוטר" לזייני שכל צרפתים, אבל בדיוק בגלל זה הצרפתים, גרפומנים שכמותם, הושפעו ממנו, ולא להפך. בקצרה – אני לא מכיר במאי (חוץ מאייזנשטיין, אולי) שנתן תשובה קולחת ומשכנעת יותר על השאלה "במה שונה סרט קולנוע מהצגת תיאטרון מצולמת?".

    • אם אין סרט טוב בלי תסריט טוב, אז מה עוזרים דימויים חזותיים וצלילים נלווים כשהתסריט רע? מן הסתם, אף תסריט מעצם היותו תסריט לא עומד בפני עצמו כאסופת מילים. אבל במדיום בקולנועי גם אף דימוי חזותי או צליל לא.

      הבעיה היא שהתסריטים של סרטי היצ'קוק מאד לא אחידים ברמתם, ולכן גם סרטיו לא אחידים ברמתם. למרות שהאסתטיקה הקפדנית שהוא יודע ליצור נותנת בדרך כלל פוש ומעלה קצת את הרמה של תסריטים נחותים, בסופו של דבר אף מידה של הרמת-פנים לא הופכת תסריט רע לסרט גדול. לכן רוב סרטיו הם רק מדרגה או שתיים מעל הממוצע.

      התפיסה המאדירה דווקא את איזנשטיין ואת היצ'קוק, מהנימוק של שוני מהצגת תאטרון, היא תפיסה פורמליסטית של קולנוע. חוששני כי אני לא שותף לסולם הערכים הפורמליסטי. הקולנוע ברובו הוא אמנות נראטיבית, ובאמנות נראטיבית הצורה אמורה לטעמי לשרת את החומר הנראטיבי. איזנשטיין והיצ'קוק מרוב דגש על הצורה הצליחו לא פעם ליצור דימויים מרהיבי-עין, אבל לרוב לא צלחה ידם להגיע לשיאים של רגש, הומור, תובנה, או במקרה של היצ'קוק ושאיפותיו – פחד. את הדברים האלה משיגים באמצעות טקסט אמין וחכם.

  2. מן הסתם אני לא אוהב את המושג המקטין הזה, פורמליזם, אבל אם הכוונה היא שמדיום אמנותי נמצא בשיאו כאשר הוא מנצל עד תום את אמצעי המבע הייחודיים לו, הרי אני נאלץ להסכים. קשה לי מאוד עם הקביעה שלך שהיצ'קוק ואייזנשטיין התקשו ביצירת שיאים של רגש, הומור ותובנה. לטעמי, סרטיהם רצופים באינספור שיאים כאלה, אלא שהם מושגים לא באמצעות מילים או "עלילה" במובן של סיבה ומסובב, אלא באמצעות שימוש יצירתי בכלי הנפלא הזה שנקרא מצלמה, החודר עמוק אל הסובייקטיביות שלנו ועושה בה כרצונו. תסריט טוב, אם כן, הוא מבחינתי תסריט שמאפשר לבמאי לעשות דברים מעניינים עם המצלמה (או עם הדמיות המחשב) שלו.
    מצד שני, עוד לא קרה שעלילה מבריקה ושחקנים מעולים הזיקו לסרט…

    • אני מוכרח לומר שאני מעדיף סרט שהמצלמה לא עושה בו שום כלום, אבל הטקסט בו נהדר (נגיד "הארוחה שלי עם אנדריי", שלבמאי לואי מאל היו בו חיים קלים… נראה כאילו העמיד חצובה והלך הביתה) מאשר סרט וירטואוזי מבחינה סינמטוגרפית אבל בעל טקסט תפל (פתאום טארקובסקי קופץ לי לראש).
      שימוש במצלמה משאיר אותי אדיש אם הסובייקט שהוא חודר לעומקו אינו דומה במאום לדמות אדם מציאותית, כי התסריטאי לא טרח לפתח לו אופי, מניעים אמינים או דיאלוגים משכנעים. זה כמו להגיש לחם לבן יבש על מגש כסף ומי ברז בכוס בדולח. ההגשה יפה אבל לא בא לי לאכול את זה… ואם אני אוכל את זה אני לא ממש מסופק, נגיד ככה.

      • הסרטים של היצ'קוק הם עוד יותר בדגש על נראטיב מאשר של טארקובסקי, שאפשר לתרץ אותם כחווייתיים במידת מה. אז אצל היצ'קוק זה ממש קטע של להסתכל על אינגריד ברגמן או על קלארק גייבל באמצע עלילה מופרכת מכדי ליצור מתח, אומרים טקסט דבילי ומשעמם, ואיכשהו להתאמץ ולהתפעל בכל זאת מהזום-אין או מהתפאורה המושקעים. טכניקה היא ממש לא דבר שמפעים אותי כשהיא לא רתומה לסיפור טוב.

  3. פינגבק: מוניצ’לי היה גאון « קץ הפלאות

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s