מוניצ'לי היה גאון

הבמאי והתסריטאי האיטלקי מריו מוניצ'לי (Mario Monicelli) קפץ אל מותו מחלון בית החולים בו אושפז בשל סרטן הערמונית. הוא היה בן 95 במותו. ידידה איטלקיה שלי כעסה על ההתאבדות. היא אמרה שמוניצ'לי התבטא בשנים האחרונות בפני מראיינים על המצב החברתי והפוליטי באיטליה, אמר דברים מתקדמים ונאורים, ושמעשה ההתאבדות מערער את דוגמת האומץ שמוניצ'לי היווה ומתחמק מהאחריות הציבורית להדריך את איטליה בקול שפוי בימים טרופים אלה.

ידידה אנגליה שלי הצטרפה אל השרשור בפייסבוק, על אף כי לא הכירה את מוניצ'לי, וענתה כי לפי דעתה דווקא נדרש אומץ רב כדי לבקש את נפשך למות בזמנך ובתנאים שלך, במפגן אחרון של חופש בחירה לפני גסיסה במחלה שפוקדת אותך בערוב ימיך. ואילו אני הסכמתי עם זו על גאוניותו ונאורותו של האיש, ועם חברתה על אומץ לבו. אבל אני מוטה. אני צפיתי במספר מסרטיו של מוניצ'לי, אף יותר מהאיטלקיה, ומצאתי בהם את הסגולות האלו ממש ועוד כמה איכויות טובות – רזרווה.

ראו ברשימה הקצרה הזאת הספד לאחד היוצרים האהובים עלי ביותר בעולם הקולנוע, אוֹטֶר איטלקי שמעולם לא זכה לתהילת העולם של פליני או של אנטוניוני אבל שיצירתו לא נופלת משלהם במאום, אולי להיפך. ואני ממשיך בזה את המסורת שהתחלתי בהספידי את קלוד שברול, שהיה אמנם מפורסם יותר אבל בכל זאת אנדררייטד.

מריו מוניצ'לי

ב-I Soliti Ignoti מ-1958, ביים מוניצ'לי תסריט של שניים מהכותבים המשובחים ביותר של איטליה – אגנורה (אָגֶה) אינקרוצ'י (Agenore Incrocci) וסוסו ד'אמיקו (Suso Cecchi D'Amico, שנפטרה אף היא לפני חודשים ספורים), על מספר קורבנות אבטלה ועברייני רקק המתכננים שוד חנות משכון גדול. הסרט נחשב בעיני רבים ליריית הפתיחה של ז'אנר הקומדיה האיטלקית (Comedia All'Italiana), והיא מייצגת את איכויותיו כאשר הוא במיטבו: ראליזם ספרותי ומציאותיות חברתית-פוליטית מורשת הנאוריאליזם האיטלקי שהתחיל כבר בשנות הארבעים, ונימה טרגיקומית סוחפת ועוצמתית, שמצחיקה מאד ומעציבה מאד בו-זמנית.

אין בקומדיה מן הזן הזה "בדיחות" מילוליות או פיזיות מובהקות, והיא לא נזקקת להגזמות מופרכות ולמצבי אבסורד כדי להצחיק. היא מוצאת את ההומור במציאות החיים, במתח בין שאיפותיהם של אנשים פשוטים ובין כשלונותיהם המגוחכים. הדמויות אנושיות, הן אינן נלעגות עד כדי גרוטסקה, אלא יש בהן משהו פתטי המעורר הזדהות ונוגע ללב תוך כדי שהוא מצחיק. כך המשיך מוניצ'לי מסרט ההַייסְט לסרט המלחמה, אולי המפורסם ביותר שלו מחוץ לאיטליה, La Grande Guerra מ-1959, שכתבו הוא ואָגֶה. אם קודמו דמה לגרסה קדומה ומוצלחת יותר של "מתחת לאף" הישראלי (סרט נהדר אגב, לא אמעיט מערכו), אז "המלחמה הגדולה" דומה לגרסה קדומה ומוצלחת יותר של "גבעת חלפון אינה עונה". הוא רווי בסיטואציות מצחיקות מההוויי של איטלקים נמוכי מעמד חברתי המוצאים עצמם מגוייסים לצבא, אבל עם זאת נוסק אט אט עד לגבהים נשגבים ופואטיים של טרגדיה קורעת לב ומפכחת.

המלחמה הגדולה (1959)

ב"מלחמה הגדולה" טמונה בסופו של דבר תובנה בדבר אופיה האמיתי של הגבורה, שהיא איננה תסמין של אומץ-לב אלא יכולה לבוא דווקא מהפחדן הפשוט שבאדם. ב-I Compagni מ-1963, סרט העוסק בשביתת עובדים ואף הוא פרי עטו של אגה עם עזרת הבמאי, טמונה תובנה כאובה על איך שהמציאות החברתית-כלכלית הופכת את האידאליזם הנעלה ביותר למצג-שווא של יהירות ואף של הרסנות. היאוש החותם את הסרט הזה, כשלעצמו מלא שמחת חיים, הוא דוגמא נפלאה לאומץ של מוניצ'לי אבל גם לראיה הנכוחה שלו את מציאות החיים כמשעשעת ומלאת תקווה אבל גם כעורה ולעתים קשה מנשוא.

בסרטים קלאסיים אלה מופיעים כמה מגדולי השחקנים של איטליה ובכלל: ויטוריו גסמן, מרצ'לו מסטרויאני, אלברטו סורדי, קלאודיה קרדינל, סילוונה מניאנו ורומולו ואלי, וחלקם ליוו את מוניצ'לי גם בסרטים המאוחרים יותר. סרטי "ברנקאלאון" שלו הם כמו הגרסה האיטלקית והקדומה יותר ל"גביע הקדוש" של מונטי פייטון, קומדיות תקופתיות של ימי הביניים (אומרים שחלק מקסמן הוא בהומור הלשוני שהופק משימוש בניבים איטלקיים ארכאיים, ונאבד בתרגום). ב-La Ragazza con la Pistola ("הנערה עם האקדח") מ-1968 מביים מוניצ'לי את מוניקה ויטי בתפקיד שמי שמכיר אותה מסרטי אנטוניוני פשוט לא יזהה אותה בו: פאם פאטאל סיציליאנית דקיקה ושחרחורת, ואילו ב-Un Borghese piccolo piccolo ("אדם קטן וממוצע") מ-1977 גונבת שלי ווינטרס את ההצגה מאלברטו סורדי הענק, וזה באמת משהו שרק שלי ווינטרס יכולה לעשות. מדובר בסרט משונה, ההופך את עורו בנקודת האמצע ופשוט חדל לחלוטין להיות קומדיה.

המארגן (1963)

אחתום בבקשה: אם מישהו מוצא טורנטים לסרטים נוספים ונדירים יותר של מוניצ'לי (כולל האחרונים) הכוללים כתוביות תרגום אנגלי – אשמח לשמוע על כך. ככל הידוע לי אין, ומיותר לציין שגם אין ב"אוזן השלישית".

בבקשה בלי קרח

היום הלך לעולמו קלוד שברול. שברול היה מהגרעין הקשה של האוטֵרים (auteur) של הגל החדש הצרפתי, אלה כמו טריפו וגודאר שהתחילו כמבקרים בכתב-העת קאיה דו סינמה (Cahiers du cinéma) לפני שהיו לבמאים שהטביעו חותם גדול על אמנות הקולנוע. ב-1955, במהלך ראיון עם אלפרד היצ'קוק, שברול וטריפו כה מוכי-סנוורים היו שמעדו ונפלו למי מזרקה, ולפי וויקיפדיה היצ'קוק אמר שהוא נזכר בהם בכל פעם שהוא רואה שתי קוביות קרח בכוס המשקה שלו. אבל מי כמו במאים של סרטי מתח יודעים שקרח "מטופל" במשקה היא שיטת סימום והרעלה קלאסית.

קוביות קרח

תהילת העולמים של היצ'קוק מונצחת עד היום בשיעתוק דוגמטי בחוגי הקולנוע, בערוצי הסרטים ובתעשיית המדיות. בבחינה אובייקטיבית היצ'קוק פיתח שיטה סינמטוגרפית והיה אשף בנושאים של ניגודי צל וצבע, קומפוזיציה ופריימינג. הוא ידע איך לעשות סרטים נאים, נעימים לצפיה וקצביים, מלוהקים בשחקני הצמרת של הוליווד של "תור הזהב". את החוזק שלו במלאכת הבימוי איזנה חולשתו הטקסטואלית. לעומקו של דבר איכותם של סרטיו היתה תלויה בתסריטאי, והתסריטאים השתנו. פסגת יצירתו "החלון האחורי" העניקה לכישרון הבימוי האדיר הזה, לג'ימי סטוארט הכריזמטי ולגרייס קלי הפנטאסטית, טקסט נבון, שקול ורגיש מאת ג'ון מייקל הייז ע"פ קורנל וולריץ'. לעומת זאת סרטים כמו "רבּקה" ו"הנאשם" (The Wrong Man)  היו בזבוז של כשרון, ולמרבה הצער מעטים מאד מסרטיו התקרבו לרמה של החלון האחורי. היצ'קוק אולי היה גיבורם של קלוד שברול, בריאן דה פלמה, ועוד רבים שהושפעו ממנו מכמה בחינות, אבל הוא פשוט לא ידע טקסט טוב מרע.

הגל החדש הצרפתי ניחן מבחינה תכנית בדגש על צעירים, על תרבות צעירה והתופעה החברתית של מתן חשיבות לתרבות הפופולרית, על ערכים ליברליים של שנות השישים כמו אהבה חופשית (יותר), כך זה היה בתחילת השנות השישים, ומאוחר יותר, לקראת ואחרי ארועי מאי '68 ועליית הפוסט-קולוניאליזם – גם פוליטיקה התנגדותית ורדיקאלית. מבחינה פורמאלית הוא ניחן בחידושים של "שבירת טאבואים" כמו הג'אמפ קאטים שהתפרסם בהם גודאר אחרי "עד כלות הנשימה" שלו (אם כי נעשו בכלל בעקבות הצעה של ז'אן-פייר מלוויל). אבל לא אלה ולא אלה קופצים לי לראש כשאני חושב על הגל החדש הצרפתי. בעיקר מזדעקים מסרטי רוב הבמאים האלה: השכלתנות והאינטלקטואליזם, המנוכרות הרגשית, העדר ההומור האנושי.

את השכלתנות-אינטלקטואליזם מדגים ביתר שאת הסרט האנתרופולוגי "כרוניקה של קיץ" מאת ז'אן רוּש (1961), שיצר עד אז סרטים אנתרופולוגיים בקולוניות הצרפתיות באפריקה, ועכשיו הפנה את אותה התנשאות אינטלקטואלית מרוחקת אל פריז. את הניכור הרגשי לקחו צרפתי הגל החדש כנראה מרובּר ברסון, במאי ותיק יותר שסרטיו הראשונים היו גאוניים-שמימיים, אבל שירד החל משנות החמישים מהפסים והורה לשחקנים שלו לא להביע שום רגש (זה סיפור ארוך – הוא גם התיש אותם בעשורות טייקים, סימן להם בגיר על הרצפה כל צעד סתמי, כל דבר כדי להופכם לרובוטים. הוא כתב תאוריה שלמה על זה למי שמעוניין לקרוא את התירוצים). הומור יש קצת למשל אצל גודאר (אצל טריפו אני לא מוצא בכלל) אבל הוא סוג של הומור קר. אני אשאיר את הקביעה הזאת סתומה לגמרי כאן, אבל כדי להתרשם אולי למה אני סובר כך, השוו למשל את הקצרצרון המשעשע שלו "שרלוט והז'ול שלה" (1960) לקומדיה אל'איטליאנה ממוצעת של אותה תקופה. עדיין תכעסו עלי אבל אולי זה יסמן כיוון מחשבה.

קלוד שברול

סרטי אריק רומר, או למשל "האם והזונה" של ז'אן אסטאש (1973) הם סרטים על רגשות, על רומנטיקה ועל זוגיות. עם זאת כל כולם דיבורים. אפילו בסצנות הסקס המעטות והנועזות אצל אסטאש, בעיקר מדברים. על הרגש אנחנו יודעים רק מתוכן השיחות, שמנתחות את הרגש. למעשה אין רגשות בסרטים האלה אלא ניתוחים אינטלקטואליים של רגשות, מפולפלים באיזכורי פילוסופים. ב"הלילה שלי אצל מוד" (1969) מוזכר בלז פסקל חמש או שש פעמים, למשל. זה סרט על זיונים, אבל אין בו מיניות. הוא אימפוטנטי, וזקפתו היחידה היא עבור הקשקוש האינטלקטואלי. זוהי תופעה כללית בגל החדש הצרפתי: כאילו יש עניין, אובססיבי ממש, ברגשות, באהבה, בסקס, אבל אין רגשות, אין אהבה, וגם באנה קארינה הכוסית אצל גודאר ובגופות הערומים השלובים אצל אסטאש אין סקס. היוצרים כאילו רוצים להפיח בדמויות הצעירים הפוחזים אצלם חיי נפש, תשוקות ויצרים, אבל נתקלים שוב ושוב בקליפה קשה של מלל שכלתני שאינם יכולים בלעדיו. הצופה הרגיש עשוי לראות שרוב הדמויות בסרטי הגל החדש נשארות קליפות ריקות, בלי התכולה הרגשית שבאמת הופכת דמות לראליסטית, והדבר משרה על הסרטים כפור, והסרטים הם באמת מין קוביות קרח (יוצאים דופן בעיני, מלבד שברול, גם ז'אק רוזיה הגאון שהשיכחה אותו היא פשע, ואצלו הדמויות מונפשות ודמן חם, וגם ז'אן-פייר מלוויל שכמו שברול הוא במאי ז'אנרי והסיפור איתו מורכב יותר).

רבים מחשיבים את "סרז' היפה" (1958) של שברול ליריית הפתיחה של הגל החדש הצרפתי, ומיחסים לו איזו זכות ראשונים. זה סרט לא רע, אבל לשברול לקח בערך עשר שנים של סרטים לא מדהימים עד שהבשיל ממש (אני חושד שבמידת מה עזרה השפעת "הסמוראי" של מלוויל (1967)). "איילות" (Les Biches, 1968) פתח צרור ארוך של סרטי מתח מבויימים ומשוחקים להפליא, שגם הטקסט בהם נפלא פשוט כי בדרך-כלל כתב או עיבד אותו שברול בעצמו. שברול, שלא כמו היצ'קוק, הבין את חשיבות הסיפור והדמויות וידע לכתוב באמינות ובתובנה פסיכולוגית אמיתית (זוכרים את הניתוח הפסיכולוגי המשומר שחותם את "פסיכו"? את כל מה שהבנו לבד על מניעי הרוצח, היצ'קוק טורח לספר לנו, או כנראה לעצמו, כי דווקא הוא שהתקשה. זה קורה לצערי גם בעוד סרטים טובים, למשל "המציצן" של מייקל פאוול (Peeping Tom, 1960) אבל בעיקר בגרועים).

סטפאן אודראן וז'קלין סאסאר ב"איילות" (1968)

אחרי מותחן ריגול אחד (la Route De Corinthe, 1967), סרט בינוני וזניח ששברול ביים אבל לא כתב, הוא התנער מההיצ'קוקיות היתרה והחל לכתוב או לעבד את הטקסטים בעצמו. המותחנים שלו ברובם המוחלט הם מותחני-דרמה, שעוסקים באנשים רגילים בסיטואציות רגילות. נכון, גם להיצ'קוק ולקלוזו היו כאלה, אבל את שברול מייחדים גיבורים המונעים לפעול בצורה לא מוסרית בעליל, והסרטים הם רשומות של תהליכי הנפש ומערכות-היחסים הסובבים את הכשלון המוסרי. האפרוריות המוסרית הזאת מייחדת את שברול אולי יותר מכל. גיבורי סרטיו נראים לנו כשהם למשל זוממים רצח, או מכסים עקבות של רצח בלהט הרגע, ממגוון של מניעים – בדרך כלל רומנטיים, אבל לעתים גם נקמה ("שהחיה תמות" 1969), או סיבות אישיות אחרות שונות ומשונות, לפעמים בעלות סובטקסט חברתי (למשל "הטקס" 1995, "ויולט נוזיה" 1978).

המתח הוא במידה רבה מאד פסיכולוגי. המורכבות הפסיכולוגית של הדמויות יוצרת סיטואציות מורכבות והסיטואציות המורכבות מאלצות מורכבות פסיכולוגית אצל הדמויות. אבל הדמויות נוטות לחתוך את חיבוטי הנפש בסכין, גם במובן מילולי אבל גם פיגורטיבית מבחינת ההחלטיות שהן אוזרות, תמיד בהגיון אבל גם בהפתעה. בתיווך שחקנים כמו סטפאן אודראן (Stéphane Audran), מישל בוקט (Michel Bouquet), וסנדרין בונייר (Sandrine Bonnaire), שגם הפוקר-פייס אצלם מתפוצץ מלהט פנימי מודחק, לחלוחית בעין ועיקום קטן בזווית הפה, הדמויות מהפנטות. אלה אינן דמויות של פושעים סטריאוטיפיים נוסח אל קאפון, של רוצחים פסיכופטיים נוסח המנסרים מטקסס, של ארכי-נבלים מקומיקס, אלא דמויות זעיר-בורגניות בסיטואציות יומיומיות. אנחנו מזהים בהן את עצמנו ואת הצדדים האפלים שלנו.

כאילו יש ברירה האם להזדהות עם גיבור "שהחיה תמות", שבוער לו לנקום את הרג בנו בתאונת פגע-וברח נמנעת. כאילו יש ברירה האם להזדהות עם גיבור "לפני שהלילה יורד" (1971) המסתיר בהצלחה מעשה נורא. כשמבינים את שברול, ההכרעה מסתברת כחלום באספמיה. אי אפשר לקבל את מעשי הדמויות הללו בשום פנים ואופן, אבל גם אי אפשר שלא לשים את עצמך במקומן להבין את מניעיהן ולו הבנה מינימלית ומוגבלת. ספק אם המתח בסרטים האלה הוא בעיקרו מתח המוכר לנו מסרטי מתח רגילים: מפני מה שעלול לקרות לגיבור בדמות איום חיצוני. במידה רבה מאד המתח והחרדה הם פנימיים לגיבור. הגיבור בעצם מאיים על עצמו, והמאבק הוא נפשי, דילמה איומה בין האינטרס האישי לציווי המוסרי, שאנחנו הולכים ונחרדים לקראת התגלית איך הדילמה תבוא אל קיצה.

"חצויה לשניים" (2007), אחד הסרטים האחרונים של שברול, הוא יצירת מופת וטוען משמעותי לכתר סרטו הגדול ביותר. אני ממליץ על הסרט בכל לשון של המלצה. קשה לאהוב בו אפילו את הגיבורה הבלונדית הטיפשה, שהיא בעצם קורבן נרצע, כמעט מזוכיסטי, להצטעצעות מצד שני גברים מנוולים אבל אנושיים. ובכל זאת אי אפשר שלא להישאב לתוך סרט כל כך מלחיץ ומטריד וכל כך אמין ואמיתי.

הרשומה נכתבה בחיפזון ותעבור פעם עריכה אם יבוא לי.